HERMENÊUTICA: INTERPRETAÇÃO DO SENTIDO DAS PALAVRAS E LINGUAGEM

Tradicionalmente, a hermenêutica foi pensada e definida como a arte da interpretação, o que não estava longe de ser uma verdade. Entretanto, para fins de esclarecimento se tornam importantes, aqui, alguns questionamentos que – como convites à reflexão – ganham pertinência à evolução da pesquisa à medida que contribuem para a cogitação a cerca da temática proposta. Sendo assim, poder-se-á levantar as seguintes indagações: o que de fato vem a ser a Hermenêutica? Como se faz uma interpretação? O que se deve levar em conta no ato de interpretar? O que define a Hermenêutica de hoje em relação a do passado?

Interpretar é explicar, esclarecer; dar o significa de vocábulo, atitude ou gesto; reproduzir por outras palavras um pensamento exteriorizado; mostrar o sentido verdadeiro de uma expressão; extrair de frase, sentença ou norma tudo o que na mesma se contem. Pode-se procurar e definir a significação de conceitos e intenções, fatos e indícios; porque tudo se interpreta; inclusive o silencio[1]

O intérprete é, portanto, aquele que deve ter total afinidade com a coisa interpretada; que detém sólidos conhecimentos da língua a que interpreta, bem como intimidade com as pessoas de cujos gestos e ações, por ele, são esclarecidos. Outra exigência do intérprete (em se tratando de Hermenêutica) é a de que ele saiba reproduzir aquilo que passou do interior para o exterior; o que isso significa; que valor comporta etc. Tudo isso já é suficiente para mostrar que a função de intérprete não é tão simples, como de repente se possa imaginar. Nesse sentido a Hermenêutica se torna complexa, e a aplicação de regras para determinar o sentido correto das coisas interpretadas, faz-se necessário para que haja harmonia e logicidade. Caso contrário, a diversidade de interpretação sem um segmento lógico poderá facilmente conduzir ao caos, o que conseqüentemente, levará a um distanciamento do verdadeiro sentido e originalidade do objeto interpretado. “O interprete é o renovador inteligente e cauto e o seu trabalho rejuvenesce e fecunda a formula prematuramente decrépita.”[2]

Não se pode concluir como errônea a opinião daqueles que professam que a hermenêutica é, de fato, a arte da interpretação, e, sobretudo, da interpretação do sentido das palavras. Em geral, a razão pela qual se entende a hermenêutica como arte de interpretar é histórica, tendo o seu início com os gregos, especialmente a partir da mitologia.

O termo Hermenêutica provem do grego Hemeneuein, que significa declarar, anunciar, interpretar ou traduzir [...] não é improvável que a palavra derive de Hermes, o mensageiro dos deuses, o que daria ao termo uma dimensão sagrada na medida em que o relacionava com a compreensão da palavra divina.[3]

Observa-se, portanto, que na raiz da Hermenêutica já está implicada a concepção do divino e, desse modo, sua ligação com os textos sagrados. O mensageiro, como é sabido, é aquele que traz ou leva uma mensagem de um ser para outro. Assim Hermes só poderia transmitir a mensagem dos deuses por meio do dizer. Daí se concebe que o mensageiro, além de condutor da mensagem, é também aquele que faz uso da fala a fim de transmitir aquilo que ouviu. O problema que aqui vem à tona consiste em saber se, de fato, há entendimento ou não por parte daqueles que são o destinatário da mensagem. Considerando que nem sempre se entende ao que se houve falar, surge então a necessidade da explicação daquilo que é dito para que todos tomem conhecimento claro do que ouvem.  Levando em conta a diversidade lingüista, bem como a própria distinção dos homens entre si no que diz respeito ao conhecimento e, por conseguinte, à cultura intelectual, de modo que enquanto alguns gozam de muito entendimento, outros gozam de pouco, a grande questão que se coloca é a necessidade da tradução da mensagem do original para as particularidades a fim de favorecer a assimilação e o entendimento. Nesse sentido, o mensageiro é, portanto, aquele encarregado de uma tripla função: anunciar, explicar e traduzir.

Hermes seria então aquele que trazia uma <<mensagem>> o que nos remete para três usos possíveis da noção de Hermenêutica: o dizer, o explicar e o traduzir [...] Nos três casos há algo de diferente, de estranho e de separado no tempo, no espaço ou na experiência, que se torna familiar, presente e compreensível; há algo que requer representação, explicação ou tradução e que é, de certo modo, tornado compreensível, interpretado.[4]

Desse modo, percebe-se que a função anunciadora de Hermes é uma função dotada de carências e necessidades, cuja supressão se torna condição necessária indispensável para o surgimento da hermenêutica. A primeira dessas necessidades cabe ressaltar, é a da linguagem oral, passível de percepção, sobretudo, nas sagradas escrituras onde a voz alta se tona fundamental para o ouvinte.

Que, em princípio, a Hermenêutica estava voltada à compreensão e interpretação das sagras escrituras, ninguém disso pode duvidar. Pode se pensar até mesmo que ela nasce justamente com essa proposta na medida em que a mensagem dos desuses precisava de um interprete. Não obstante, a evolução dos acontecimentos no decorrer da história foi aos poucos impondo algumas mudanças necessárias. Desse modo, a Hermenêutica, comungando dessas mudanças, vai gradativamente se transformando na medida em que essa transformação se fazia necessária. Sendo assim, uma das primeiras mutações ocorridas na Hermenêutica foi sofrida no que diz respeito à semântica.

O termo compreensão começou ele mesmo a ser encarado como um problema que interessava resolve, a ponto da questão não se colocar apenas em relação à das escrituras, ou de outros textos, mas havendo antes a necessidade de elucidar o que era compreender na sua essência, isto é, as condições e os limites em que este se exercia.[5] 

Ou seja, diante dos problemas ou dificuldades que surgiram, parecia haver certa mudança no sentido do caráter inicial. Aqui parece desencadear-se, portanto, um processo de orientação filológica, onde a preocupação se volta para um estudo semântico e lingüístico. Ora, se essa orientação da Hermenêutica para a filologia se deu, especialmente, a partir da necessidade de uma compreensão semântica dos termos ou das palavras no contexto de sua determinada origem, ou língua, “vai ser, então, a partir da evolução e disseminação do cristianismo que essas transformações vão se desenvolver e se alterar levando em conta, sobretudo, a necessidade de conciliação do antigo com o novo testamento. Aqui é importante chamar a atenção para o fato de que entre o antigo e o novo testamento há um abismo muito grande no que diz respeito à linguagem. Enquanto a linguagem do novo testamento, por si mesma, está mais próxima da compreensão por ser uma linguagem, diga-se de passagem, menos enigmática, a do antigo testamento na medida em que consta de metáforas em demasia dificulta a compreensão, sobretudo quando não se tem nenhuma certeza de muitos acontecimentos que metaforicamente estão relatados. No período patrístico, com Santo Agostinho, doutor da igreja, surge a hermenêutica cristã, que se tornou fundamental em toda a idade media.[6] Com a restrição da Hermenêutica no campo da teologia, a grande questão que daí deriva consiste essencialmente em saber como se devem compreender corretamente as sagradas escrituras[7]

Diante dessa realidade, no que diz respeito à hermenêutica, entendida enquanto arte de interpretar, a evolução natural dos acontecimentos, da sociedade e da humanidade como no todo, acompanhada pelo progresso das ciências que gradativamente vão ganhando espaço, foi aos poucos fazendo com que aquelas antigas e medievais formas de explicação e interpretação fossem passo a passo enfraquecendo. A continuidade, portanto, desses moldes arcaicos de interpretação já não tinham mais força. Já não se podia mais insistir no pensamento e na continuidade da hermenêutica a partir dos protótipos da antiguidade e, sobretudo, da idade media, pois,

As interpretações durante este período da humanidade foram as mais diversas e absurdas. Tanto judeus quanto cristãos estavam inteiramente envolvidos, cada qual no seu ponto central, logicamente. Após esse período negro, em que a humanidade permeou a ignorância, onde tudo, ou quase tudo se vinculava ao pensamento divino, surgiram os renascentistas, enfatizando a razão humana em detrimento aos princípios religiosos. [8]

Dada a superação desse momento “turbulento” da antiguidade, surge então o renascimento. Com este, a Hermenêutica é repensada e ganha, portanto, uma nova configuração.

A HERMENÊUTICA MODERNA

O surgimento da Hermenêutica moderna coincide especialmente com aquele momento da humanidade que teve como pretensão primordial a construção da autonomia do sujeito a partir da elevação da razão (que passa a ser o distintivo fundamental do renascimento) em detrimento da fé (caractere principal do período anterior, ou seja, medieval). Com o renascimento, buscou-se construir um homem mais racional e independente da religião. Cumpre ressaltar que no processo de aquisição da autonomia é necessário que o sujeito enquanto criação se afaste do seu criador, afim de que (enquanto sujeito) tome ciência daquilo que ele, de fato, é. Foi justamente o que aconteceu no renascimento. Esse período marca, destarte, o advento da cultura antropocêntrica.

Nesse momento de desconstrução e reconstrução, de ruptura e linearidade, de descontinuidade e continuidade, o renascimento vai significar o abandono do antigo e a busca pelo novo.[9]    

Sem a velha e conhecida segurança dada pela igreja, e por seus ‘homens’ de Deus, a humanidade procura unicamente a si mesma, na alto-certeza do sujeito pensante, uma base segura, e um ponto de partida para o conhecimento filosófico. A hermenêutica dessa época preocupa-se com a correta utilização da palavra e da língua.[10]

Se, por um lado, o renascimento favoreceu aos homens tornarem-se autônomos, por outro, introduziu entre eles a necessidade de relação mútua na medida em que eles passam a procurar entre si um “porto seguro” capaz de nortear sues pensamentos, seus conhecimentos e até mesmo suas ações. Isso de algum modo desembocou num problema mais amplo, a saber, o problema da linguagem, ou até mesmo a relação entre ela e o pensamento, uma vez que vai ser somente por meio dela que aquele vai se exteriorizado e, portanto, manifestado. Schileiermarcher, por exemplo, vai mostrar como essa relação se torna inextrincável. Para tanto, ele parte do princípio da relatividade do pensamento, considerando que se o pensamento é relativo, o saber também não escapa a isso. Como a interpretação gramatical “é arte de encontrar o sentido determinado pela linguagem[11]", essa, por sua vez, vai ser a válvula de escape por onde o pensamento se dá a conhecer, desse modo, ela se tornará, por excelência a fonte dessa relatividade. Opondo-se à concepção de que a explicação existe por si mesma, Schileiermarcher compreende que ela (compreensão), na verdade, resulta de uma combinação de pensamentos daqueles que falam com aqueles que escutam. Sendo assim, a compreensão se torna metódica e a aquisição do saber exige, acima de tudo, esforço, cuidado e disciplina.

O problema da linguagem na Hermenêutica tende a se intensificar de modo especial com a reforma protestante que apregoava que “todos os fiéis deveriam ter acesso ao termo escrito em linguagem comum” [12], o que fez com que a hermenêutica se voltasse à questão filológica e lingüística. O objetivo disso era fazer com que o povo pudesse lê e interpretar a sagrada escritura de modo que o sentindo literal e histórico captado pelo autor humano fosse o sentido divino.

A reforma reclama o regresso à verdade do texto, à autenticidade da mensagem divina, bem como a abolição definitiva das adulterações e obstáculos erguidos pela autoridade católico-romana para impedir a comunicação entre os fiéis e Deus.[13]

A reforma, portanto, entendeu que a tradição católica funcionava como uma espécie de bloqueio que impedia o contato entre Deus e os fiéis. Era necessário, portanto, tornar essa passagem livre para todos aqueles que a isso pretendessem. Daí, a liberdade de interpretação. O próprio regresso á verdade do texto, já introduz a noção da necessidade do uso da leitura. Desse modo, a autenticidade da significação passa a ser objeto de busca constante da hermenêutica.

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[1] Cf. MAXIMILIANO, Carlos. Hermenêutica e Aplicação do Direito. 9 ed. Rio de Janeiro: Forense, 1984. P. 9.

[2] Cf. ibidem, P. 12.

[3] Cf. HELENO, José Manuel Morgado. Hermenêutica e Ontologia em Paul Ricoeur. Porto Alegre: Instituto Piaget, 2001. P. 44-45.

[4] Cf. ibidem, P. 45.

[5] Cf. MAXIMILIANO, Carlos. Hermenêutica e Aplicação do Direito. 9 ed. Rio de Janeiro: Forense, 1984. P. 46.

[6] Cf. Id. Ibidem, P. 46.

[7] Cf. Id. Ibidem, P. 46.

[8] Disponível em: http://www.professorallan.com.br/UserFiles/Arquivo/Artigo/artigo_prof_fabio_sombrio_hermeneutica.pdf

[9] Cf. Idem.

[10] Cf. ibidem.

[11] SCHLEIERMACHER, Friedrich D. E. Hermenêutica: Arte e Técnica da Interpretação. Trad. Celso Reni Braida. Bragança Paulista: Editora universitária São Francisco, 2003. P. 70. Outras reflexões sobre esse autor que aqui não aparecem com referência foram extraídas de fichamento de conteúdos assimilados em sala de aula.

[12] Disponível em: http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/2725.pdf

[13] Cf. Ibidem.

O ESPÍRITO DA MODERNIDADE

Discorrer sobre uma coisa sem deturpar a originalidade de seu caráter, isto é, dos seus traços peculiares, significa antes de tudo, reconhecer essa mesma coisa como portadora de certa autonomia que se tece, ou se constrói a partir de sua própria identidade. Se a identidade de uma coisa, portanto, constitui o seu distintivo ontológico, ou seja, aquilo que faz com que a sua razão de ser seja diferente das demais coisas que já são, logo, conhecer uma coisa em sua integridade significa justamente mergulhar naquilo que de mais profundo ela tem afim de que se descubra, a partir daí, os pilares da sua própria existência.

Cenário da diversidade, a modernidade é – diga-se de passagem – esse ser de existência complexa que se constituiu como novo a partir da destruição do velho. Nesse contexto, o termo “velho” faz referência à Idade Média em sua totalidade, onde, basicamente, vivia-se sob a forma da “unicidade” [1], no campo da criação artística, por exemplo.

Caracterizada pela pluralidade – em contraste com a “singularidade” medieval – a era moderna é aquela que vai superar, do ponto de vista da técnica, do progresso e do mercado, todos os ideais da tradição que – no plano místico-religioso – não possuíam nenhuma relevância mercadológica, como por exemplo, os objetos da criação artística. Desse modo, não tendo o seu valor determinado pela moeda, e sim pela capacidade de estabelecer certa ligação entre o humano e o divino, a obra de arte, nesse contexto, sob a tutela da tradição eclesiástica, estava para a libertação, assim como o renascimento estava para a emancipação do artista. Portanto, não sendo objeto de cobiça do mercado, tal como veio a ser no período moderno, a obra de arte encontrou, no período medieval, o lócus sublime[2] e excelente à conservação da sua pureza. Como elemento mediador entre o temporal e o atemporal, o visível e o invisível, o terrestre e o celeste, isto é, entre o concreto e o abstrato, a criação artística era entendida como algo sagrado, tal como ainda hoje se observa veementemente em praticamente todas as igrejas cristãs e demais templos religiosos presentes em todos os lugares. Voltada para o âmbito religioso, a obra de arte no medieval mantinha, portanto, uma relação, por excelência, inextrincável com as praticas ritualísticas. Sob a égide da tradição, a obra de arte tinha como recinto principal, os mosteiros, locais de profundo silêncio, contemplação e recolhimento onde, também era praticado o culto religioso. Nessa perspectiva, Benjamin[3] refere que

O culto foi a expressão original da integração da obra de arte no seu contexto tradicional. Como sabemos, as obras de artes mais antigas surgiram ao serviço de um ritual, primeiro mágico e depois religioso [...] em outras palavras: o valor singular da obra de arte “autêntica” tem o seu fundamento no ritual em que adquiriu seu valor de uso original e primeiro.[4]

Inicialmente, era, portanto, na pratica do rito que repousava e se expressava todo o sentido e valor da obra de arte. A ausência de interesse econômico na relação que se estabelecia entre essa e o homem revelava justamente a grandeza da criação artística dotada de pureza, unicidade, originalidade e profundidade.

Conecta á lógica da natureza, onde tudo muda, tudo progride, tudo se transforma, a Idade Média, em sua reta final, foi aos poucos se contraindo em si mesma, devido à evolução dos acontecimentos, de tal modo que – dada a fragilidade de suas bases, bem como sua não correspondência às exigências intelectuais e imaginativas do homem – tornou-se necessário a instituição de um novo modelo de sociedade, na qual o homem pudesse gozar de mais liberdade a autonomia. Surge, então, a era moderna, que teve como ponto de partida o Renascimento.

Ponto de transição entre o período medieval e o moderno, o Renascimento – que procurou restaurar na sociedade pós-medieval os ideais da cultura grega – teve como pretensão primeira a construção de um homem autônomo e independente a partir da elevação da razão em detrimento da fé cristã. Entretanto, ele (Renascimento) que

Inspirou-se no humanismo, movimento de intelectuais que defendiam o estudo da cultura Greco-romana e o retorno a seus ideais de exaltação do homem e de seus atributos como: a razão e a liberdade [...] não significou, porém um abandono completo das questões cristãs medievais, o que se torna claro se observamos o fundo religioso que persiste nas obras intelectuais e artísticas desse período[5].

Ora, embora não tenha suprimido todos os resquícios ou traços medievais que continuaram depois do corte na história que pôs fim à Idade Média, o Renascimento deu um salto relevante nessa direção, construindo, portanto, as bases daquilo que, de fato, veio a ser a modernidade.

Na modernidade, porém, as transformações que iam simultaneamente ocorrendo, fizeram com que desaparecessem algumas características da obra de arte, como, por exemplo, a sua pureza[6] e a sua aura, então conservadas na era medieval. Nesse contexto (moderno), ao contrário do anterior, ela vai se tornar objeto de comércio, de compra e venda, ou mesmo de troca. Ou seja, na modernidade, o valor de uso da obra de arte passa a ser ditado pela moeda e não mais pelo culto dos mosteiros, ao qual ela estava restrita anteriormente. Aqui já se tinha, portanto, a ruptura total da obra de arte com a instituição religiosa. O ponto de partida dessa ruptura se deu justamente a partir da sua abertura para a reprodução, o que em Walter Benjamin, por exemplo, está dado na expressão “reprodutibilidade técnica da obra de arte”. Benjamim refere que

A reprodutibilidade técnica da obra de arte emancipa-a, pela primeira vez na história do mundo, da sua existência parasitária no ritual. A obra de arte reproduzida torna-se cada vez mais a reprodução de uma obra de arte que assenta na reprodutibilidade[7]

Como fator da reprodutibilidade, a obra de arte passou, então, a ficar mais tempo exposta, aos olhares, admirações e encantamentos do público. Nessa perspectiva, percebe-se, portanto, que a arte vai estar voltada para o mercado, para o consumo, o que, de algum modo, já caracteriza a sua ligação com as massas.

Outro ponto relevante que pode ser assinalado para fins de uma compreensão mais aprofunda, é quando no pensamento de Benjamin lê-se:

Mesmo na reprodução mais perfeita falta uma coisa: o aqui e agora da obra de arte – sua existência única no lugar em que se encontra. [...]. O aqui e agora do original constitui o conceito da sua autenticidade. [...]. Mas enquanto o autêntico mantém a sua autoridade total relativamente à sua reprodução manual que, regra geral, é considerada uma falsificação, isto não sucede relativamente à reprodução técnica. [8]

De que a reprodutibilidade tenha ocasionado a emancipação da arte das amarras da tradição, disso ninguém pode duvidar. Entretanto, é valido ressaltar que, não obstante, ela (a reprodução) ainda não constitui uma base segura capaz de cristalizar o caráter autêntico da obra de arte. Pelo contrário, dada a reprodução, tem-se, consequentemente, uma perda considerável da autenticidade ou originalidade da própria obra de arte, isto porque, diante desse fenômeno (reprodutibilidade) perde-se consideravelmente a capacidade de se dizer o que é original e o que não é. Nesse contexto, Benjamin diz que “o que murcha na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é a sua aura” [9]. A aura da obra de arte, cumpre ressaltar, corresponde exatamente à sua originalidade que na sociedade de massa se dilui em vista da reprodução, que se dá em escala bastante elevada. Segundo Benjamin

No início do século XX, a reprodução técnica tinha atingindo um nível tal que começara a tornar objeto seu, não só a totalidade da obra de arte proveniente de épocas anteriores, e a submeter os seus efeitos às modificações mais profundas, como também a conquistar o seu próprio lugar entre os procedimentos artísticos. [10]

Percebe-se, portanto, como, de forma veloz, a reprodutibilidade se disseminou na sociedade de massa de modo a abrir caminhos e conquistar espaço. Ora, a percepção que se tem disso é a de que a reprodutibilidade parece ter passado por um processo de aperfeiçoamento do qual, pode-se pensar, resultou a rapidez da reprodução. Portanto, é importante salientar que essa conquista da sociedade de massa, talvez, jamais teria sido alcançada se o conhecimento não tivesse evoluído e o homem não tivesse mudado de mentalidade. O conhecimento, portanto, assume um papel relevante no processo de transformação de uma sociedade, um povo ou uma época. Tudo isso – atrelado ao mercado, onde a busca do lucro é a regra geral e a competitividade aparece como força motriz que gera novas produções – contribuiu consideravelmente para os avanços e conquistas, passíveis de percepção no contexto da reprodutibilidade técnica da obra de arte.

Na sociedade de massa, onde a cultura passa a ser produzida com exclusividade em função de seu valor de troca, a reprodutibilidade técnica passa a ter uma relevância capital no que diz respeito à busca de riquezas.

Outro aspecto que aqui não pode ser esquecido, é que na modernidade e suas massas, a obra de arte também se torna um meio através do qual muitos artistas buscaram sobreviver. Foi nesse contexto que a idéia de obra de arte passou a ser uma controvérsia nesse tipo de sociedade (massa). Nessa sociedade, a beleza da obra de arte já não podia mais ser contemplada e nem sentida. É como se ela (a obra de arte) tivesse perdido a sua capacidade de atingir a sensibilidade do sujeito. É como se esse não reconhecesse mais a grandeza daquela. Na modernidade houve, portanto, uma inversão na finalidade da obra de arte, se comparada com o período medieval. Se nessa, ela visava levar o sujeito ao encontro do divino, nesta, ela pretendia levá-lo ao mercado. A razão disso decorre do fato de que na sociedade de massa, ela foi feita para atingir exclusivamente o mercado e beneficiar o capitalismo. Para isso, muitos meios de reprodução foram idealizados e, de fato, praticados, como por exemplo, a fotografia[11]. Nesse sentido Benjamin refere que “o primeiro meio de reprodução verdadeiramente revolucionário foi a fotografia” [12]. Com base nele (Benjamin), poder-se-ia ainda dizer que as primeiras fotografias, provavelmente, foram de rostos humanos, o que, supostamente, deixava as pessoas fascinadas por verem à sua frente sua própria face, o que – para a época – certamente deve ter sido uma coisa de arrastar multidão. No texto intitulado “Pequena história da fotografia”, ele escreve que “o rosto humano era envolvido por um silencio em que repousava o olhar” [13]. Quanto fascínio, arrepio e emoção não devem ter sentido aquele povo! O aperfeiçoamento da fotografia inaugura, portanto, na reprodutibilidade e na própria sociedade de massa, uma espécie de cultura voltada para o consumo das imagens. Nessa perspectiva, a fotografia enquanto fator de reprodução, também contribui em demasia para a perda da aura da obra de arte na medida em que não possibilita determinar a sua autenticidade. Alem da fotografia, outros meios de reprodução também foram idealizados na modernidade, como por exemplo, o cinema e o teatro, dentre outros, que aqui não serão analisados minuciosamente.

Diante do exposto, pode-se definir a modernidade como sendo um local de diversidade para onde as massas convergem; é o grande “mosteiro” que, ao invés de conduzir o indivíduo para dentro de si, conduz o para dentro do mercado, onde ele se dilui e desaparece, porque é engolido, sobretudo, pelo sistema capitalista; é um grande palco de evento, onde o ator oficial passa a ser a reprodutibilidade técnica da obra de arte, e a platéia, a própria massa, que se deixa fascinar, emocionar e seduzir pelo fenômeno da reprodução.

Essas são, portanto, características, ou traços distintivos de uma sociedade, ou uma cultura em constante transformação. No âmbito da práxis política, a arte vai ser – na modernidade, ou na própria sociedade de massa – um auxílio fundamental para os grupos dominantes, sobretudo, no que diz respeito à manutenção desses grupos para a sua continuidade no poder.

REFERÊNCIAS

BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso: ensaios críticos III. Trad. Léa Novaes. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1990.

BENJAMIN, Walter. Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política. Trad. Maria Luz Moita; Maria Amélia Cruz e Manuel Alberto. Lisboa: Relógio D’ Água Editores, 1992.

_________. Obras escolhidas II. Ed. 5. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho; José Carlos Martins Barbosa. São Paulo: Brasiliense, 1995.

BAUDELAIRE, Charles. As Flores do Mal. Ed. 4. trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985

_________. Obras estéticas. Trad. Edilson Darci Heldt. Petrópolis: Vozes, 1993.

COTRIM, Gilberto. Fundamentos da Filosofia: História e grandes temas. São Paulo: Saraiva, 2006.

http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1517-106X2005000100003&script=sci_arttext                                                                                                                   Acesso em: 18-06-2010

KOTHE, Flávio (Org.). Walter Benjamin: Sociologia. Ed. 2. São Paulo: Ática, 1991.

NOTAS

[1]  Esse termo designa a finalidade exclusiva da obra de arte no contexto medieval, que era de caráter unicamente ritualístico.

[2] Essa expressão está sendo tomada, aqui, no sentido kantiano para designar aquela coisa que é absolutamente grande. E essa coisa grande, neste contexto, faz referência à Idade Média em sua totalidade, que constitui então o locus, ou seja, o lugar propício à conservação da obra de arte, enquanto livre da cobiça do capitalismo.

[3] Walter Benjamin nasceu a 15 de Julho de 1892, em Berlin. Estudou filosofia em freiburgi-im-Breisgau. Em 1919, morando em Berna (Suíça), escreveu sua tese de doutorado O conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão. Pensador na concretização de uma carreira universitária, Benjamin iniciou em 1923 sua tese de livre- docência sobre A Origem do Drama Barroco Alemão. Renunciou à carreira acadêmica devido ao fracasso de sua tese, passando o resto da vida no exílio, sem dinheiro, trabalhando como crítico e jornalista.

Com a ascensão do nazismo na Alemanha, refugiou-se na Dinamarca, onde escreveu a Obra de Arte na época de sua reprodutibilidade técnica. Em 1940, escreveu em Paris as Teses Sobre o Conceito da História. Quando as tropas alemãs entram na cidade, Benjamin foge, mas quando descobre que é impossível atravessar a fronteira franco-espanhola, suicida-se a 27 de setembro em Port Bou, na Catalunha.

            Benjamin foi um dos interlocutores de Adorno, G. Scholen e Brecht, que, alem de seus amigos, eram críticos de seus trabalhos. (Cf. BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas II. Ed. 5. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho; José Carlos Martins Barbosa. São Paulo: Brasiliense, 1995. P. 279).

[4] Cf. BENJAMIN, Walter. Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política. Trad. Maria Luz Moita; Maria Amélia Cruz e Manuel Alberto. Lisboa: Relógio D’ Água Editores, 1992. P. 82.

[5] Cf. COTRIM, Gilberto. Fundamentos da Filosofia: História e grandes temas. São Paulo: Saraiva, 2006. P. 127

[6] A pureza da obra de arte na Idade Média dizia respeito ao fato de que lá a relação dela com homem não tinha nenhuma mediação de interesse financeiro.

[7] Cf. BENJAMIN, Walter. Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política. Trad. Maria Luz Moita; Maria Amélia Cruz e Manuel Alberto. Lisboa: Relógio D’ Água Editores, 1992. P. 83.

[8] Cf. Id. Ibidem, P. 77-78

[9] Cf. Id. Ibidem, P. 79.

[10]  Id. Ibidem, P. 76-77.

[11] Qual o conteúdo da mensagem fotográfica? O que transmite a fotografia? Por definição, a própria cena, o literalmente real. Do objeto á sua imagem há, na verdade, uma redução: de proporção, de perspectiva e de cor. No entanto essa redução não é, em momento algum, uma transformação (no sentido matemático do termo) para passar do real à sua fotografia, não é absolutamente necessário dividir em unidade e transformar essa unidade em signos substancialmente diferentes do objeto [...] entre esse objeto e sua imagem não é absolutamente necessário interpor um relais, isto é, um código; é bem verdade que a imagem não é o real, mas é, pelo menos, o seu analogon perfeito, e é precisamente esta perfeição analógica que, para o senso comum, define a fotografia. [...]. A fotografia considerando-se com um análogo mecânico do real, traz uma mensagem primeira que, de certo modo, preenche plenamente uma substância e não deixa lugar ao desenvolvimento de uma mensagem segunda. Em suma, de todas as estruturas de informação, a fotografia seria a única a ser exclusivamente constituída por uma mensagem “denotada” que esgotaria totalmente seu ser [...]. (Cf. BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso: ensaios críticos III. Trad. Léa Novaes. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1990. P. 12, 13, 14).  

[12] Cf. BENJAMIN, Walter. Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política. Trad. Maria Luz Moita; Maria Amélia Cruz e Manuel Alberto. Lisboa: Relógio D’ Água Editores, 1992. P. 83.

[13] Id. Ibidem. P. 120.

A DEGRADAÇÃO DA MEMÓRIA E O ÊXITO DA LEMBRANÇA NA MODERNIDADE

Este trabalho é parte de um artigo que apresentei na UNICAMP

na  ocasião do XIV Encontro de Pesquisa em Filosofia

Marcada pela inconstância e pela interrupção constante dos acontecimentos, pode-se dizer que na modernidade reina um princípio de incerteza. Nesse sentido, Singer enfatiza que “a modernidade implicou um mundo fenomenal – especificamente urbano – que era marcadamente mais rápido, caótico, fragmentado e desorientador do que as fazes anteriores da cultura humana”. [1] Desse modo, pode-se dizer que no ambiente moderno, o homem já não pode mais memorizar, mas apenas lembrar aquelas coisas que anteriormente foram memorizadas.

Certamente, só está na memória aquilo que passara pelo processo de vida real dos indivíduos concretos desde a infância até os o confins da vida quando a morte, então, se aproxima. Mas, a própria morte também se configura como relevante para a continuidade da narrativa dado que ela favorece o processo de transmissão. Segundo Jeanne Marie Gagnebin, “enquanto no passado o ancião que se aproximava da morte era o depositário privilegiado de uma experiência que transmitia aos mais jovens, hoje ele não passa de um velho cujo discurso é inútil” [2]. Aquilo que o ancião tem de mais nobre é justamente aquilo que para a modernidade não vai ter tanto, ou talvez, nenhuma relevância. Essa nobreza que ele possui diz respeito, portanto, as experiências que foram acumuladas ao longo de sua vida, e que agora dependem de uma transmissão para não se perderem na eternidade. Nesse sentido, Benjamin refere:

[...] é no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e, sobretudo, sua existência vivida – e é dessa substância que são feitas as histórias – assumem pela primeira vez uma forma transmissível. Assim como no interior do agonizante desfilam inúmeras imagens [...], assim o inesquecível aflora de repente em seus gestos e olhares, conferindo a tudo o que lhe diz respeito aquela autoridade que mesmo um pobre-diabo possui ao morrer, para os vivos em seu redor. Na origem da narrativa está essa autoridade. [3]

A relevância da morte para a narrativa se dá, sobretudo, pelo fato dela possibilitar a transmissão dos saberes adquiridos e acumulados ao longo da vida daquele que morre. Para a narrativa, portanto, a morte não significa fim ou ruptura, mas a própria possibilidade de continuidade sem interrupção.

Partindo do princípio de que narrar também pode ser entendido como a arte de “contar”, Jeanne Marie Gagnebin refere que “a arte de contar torna-se cada vez mais rara porque ela parte, fundamentalmente, da transmissão de uma experiência no sentido pleno, cujas condições de realização já não existem mais na sociedade capitalista moderna” [4]. O que se torna aqui passível de percepção é que o espaço para a narrativa passa a ser cada vez mais estreito dentro da estrutura de uma sociedade pautada na busca de riqueza. Uma das formas tradicionais de produção, por exemplo, que vai perder a sua significância é o trabalho artesão. De acordo com Gagnebin,

O artesanato permite, devido ao seu ritmo lento e orgânico, em oposição à rapidez do processo de trabalho industrial [...], por exemplo, uma sedimentação progressiva das diversas experiências e uma palavra unificadora. O ritmo do trabalho se inscreve num tempo mais global, tempo aonde ainda se tinha, justamente, tempo para contar. [5]

Há, neste aspecto, um choque entre a tradição e o mundo moderno. Enquanto na tradição o tempo era fundamental na arte de narrar, na era moderna esse tempo só vai ter sentido se ele se encaixar nas estruturas e parâmetros da modernidade. Ou seja, no mundo moderno, o que dá sentido ao tempo é o fato dele ser consumido muito rapidamente. A narrativa não comunga do tempo moderno justamente pelo fato de que nesse tempo o seu tempo não se encaixa. É nesse aspecto que as histórias e a narrativa correm o risco de cair no esquecimento e se perderem. Como diz Benjamin: “contar histórias sempre foi a arte de contá-las de novo, e ela se perde quando as histórias não são mais conservadas”. [6]

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[1] SINGER, Ben. Modernidade, hiperestímulo e o início do sensacionalismo popular. In: CHARNEY, Leo, SCHWARTZ, Vanessa R. (org.). O cinema e invenção da vida moderna. 2. Ed. Trad. Regina Thompson. São Paulo: Cosac Naif, 2004. P. 96.

[2] BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7. Ed. Trad. Paulo Sergio Rounnet. São Paulo: Brasiliense, 1987. P. 10.

[3] Ibid., p. 207-208.

[4] Ibid., p. 10.

[5] Ibid., p. 10-11.

[6] Ibid., p. 205.

CULTURA E CONHECIMENTO CIENTÍFICO EM PAUL RICOEUR

Este artigo é  a penas parte de um trabalho que apresentei

em uma mesa redonda na ocasião do XI Encontro Humanístico 

da Universidade Federal do Maranhão

Tudo o que aparece, é passível de ser interpretado; tudo o que é passível de ser interpretado foi passível de ser conhecido. O conhecimento não é obra do acaso. Ele nasce da curiosidade inerente ao indivíduo pensante e consciente. Enquanto agente de modificação, transformação e revolução, o conhecimento não é algo dado e acabado, mas construído gradativamente no âmbito de um espaço-tempo onde tudo é alterado e nada permanece. Dada a sua construção, já não se pode mais argumentar em prol da linearidade do ser enquanto sujeito permanente no sentido de não sofrer nenhuma alteração.

No decorrer da história, o conhecimento – fruto da ação humana – foi usado muitas vezes como meio para a aquisição de fins diversos de grupos específicos, ou seres individuais. Como se tivesse uma dupla face, ou uma dupla natureza, o conhecimento fora usado ora para o bem, ora para o mal. Nesse espaço-tempo de construção e reconstrução do conhecimento nascem os costumes e desses a cultura. Aqui, Importa questionar: O que é cultura? Em linhas gerais, portanto, poder-se-ia dizer que cultura é aquilo que sobrou depois do que se esqueceu do resto; é o necessário que fica depois que o contingente se esgota; é a parte, o sumo que fica depois que o todo se esvai. A cultura que é vida que pulsa nos sangue, e que compõe – enquanto conjunto de valores, costumes e práticas – a essência de um povo, pode-se dizer que, em suma, é parte constituinte daquilo que de mais nobre um povo pode ter. Ela, que emerge do interior do homem, enquanto expressão do seu desejo de viver e criar valores, conserva a sua naturalidade e originalidade enquanto mais afastada tiver da cobiça e dos interesses financeiros do mercado. É como se a vida dela residisse nesse distanciamento seu em relação aos negócios. Quando, porém, essa aproximação acontece e ela é coagida a integrar a esfera mercadológica, ela entra, então, num processo de transformação no qual ela perde parcialmente a sua originalidade. Isso se dá, primordialmente, em razão do capitalismo que, buscando seu desenvolvimento e sua disseminação, relativiza todos os valores humanos, sociais e culturais até atingir seu objetivo, a aquisição e acumulação de lucro. Para fazê-lo com mais precisão, uma das primeiras preocupações dele (o capitalismo) é integrar tudo numa esfera global, o que lhe possibilita melhor controlar os fatos e manipular a realidade conforme melhor lhe aprouver.  

Com ênfase nessa problemática, Paul Ricoeur refere que esse problema

[...] é comum tanto às nações altamente industrializadas e regidas por um estado nacional antigo, quanto às nações que saem do desenvolvimento e da independência recente. O problema é este: a humanidade como um corpo único, ingressa numa única civilização planetária que representa ao mesmo tempo um progresso gigantesco para todos e uma tarefa esmagadora de sobrevivência e adaptação da herança cultural a esse quadro novo. Sentimos todos, em graus diferentes e de maneiras variáveis, a tensão entre de um lado a necessidade dessa ascensão e desse progresso e, por outro, a exigência de salvaguardar o patrimônio que herdamos[1].  

Essa civilização dita global surge, tal como se percebe, com uma dupla face, das quais podem surgir diversas consequências. Se por um lado ela é capaz de integrar todos os indivíduos num processo de melhoramento da vida, por exemplo, na medida em que favorece o crescimento em diversos setores sociais, e econômicos, por outro, ela exigi desses mesmos indivíduos a renuncia de diversos valores culturais aos quais ele desfruta enquanto membro de um grupo e que foram construídos e fortificados pelo tempo e pela história. A preocupação de Ricoeur, nesse sentido, parece consistir em buscar uma alternativa ou um meio teórico pelo qual os indivíduos possam desfrutar das prerrogativas do progresso, sem que para isso seja preciso romper com suas fontes ou origens culturais. Daí ser necessário que as culturas passem por um processo de adaptação à nova realidade, o que, de algum modo, já implica em mudanças que deverão ocorrer. Isso significa dizer que as perdas de algumas características da cultura, ou das culturas frente às novas exigências impostas pelo progresso se tornam inevitáveis.

Embora reconheça que perante o fator da universalização cultural – que se observa com mais nitidez nos tempos modernos com o advento da técnica e do progresso – as culturas ficam passíveis de modificações, Ricoeur não manifesta desprezo à modernidade, mas apenas tenta expor o problema que pode se observar a partir do surgimento dela.

Devo dizer de imediato que minha reflexão não se origina de nenhum desprezo em relação à civilização moderna universal; se existe um problema, é justamente porque sofremos a pressão de duas solicitações divergentes, mas igualmente imperiosa.[2]

Essas duas solicitações são, portanto, de um lado, o progresso, que para continuar evoluindo necessita da abertura da cultura para as devidas modificações, e, de outro, a própria cultura que diante da pressão que lhe é imposta procura encontrar caminhos pelos quais possa continuar.

Dada tal situação, o passo seguinte de Ricoeur consiste em caracterizar essa civilização. Em princípio, ele aparenta refutar a concepção de que ela se caracteriza pela técnica. Isto porque a técnica não seria o pano de fundo primeiro através do qual a figura se destaca (figura aqui pode ser entendido como sendo os resultados do progresso). Nesse sentido, diz Ricoeur:

A técnica não é, entretanto, o fato decisivo e fundamental; o centro de difusão da técnica é o próprio espírito científico; é ele que primeiramente unifica a humanidade em nível bastante abstrato, puramente racional, e que, nessa base, dá à civilização humana seu caráter universal.[3]

É do espírito científico que brota a técnica. Ele, entretanto, surgir dentro de um núcleo abstrato que aqui pode ser chamado de racionalidade. A racionalidade, por conseguinte, é uma prerrogativa inalienável da humanidade, ou da espécie humana. Segundo Ricoeur “é ela que arrasta todas as outras manifestações da civilização moderna” [4].

A técnica que nasce do espírito científico não permanece estática, mas desenvolve pouco a pouco num circulo interminável.

Esse desenvolvimento compreende-se como uma retomada do instrumental tradicional a partir das consequências e das aplicações dessa única ciência. Esse instrumental que pertence ao fundo cultural primitivo da humanidade tem por si mesmo uma inércia muito grande; entregue às suas próprias forças, ele tende a sedimentar-se em uma tradição invencível; não é por força de um movimento interno que um instrumental se modifica, mas pelo contragolpe sobre ele exercido pelo conhecimento científico; é pelo pensamento que o instrumental se revoluciona e se transforma em maquinas.[5]

Dois pontos essenciais à compreensão do progresso são enfatizados aqui: primeiro, o conhecimento científico, e, segundo, o surgimento das maquinas. Com essa ultima – que pode ser concebida como decorrente da primeira – um processo de revolução foi desencadeado no seio da sociedade moderna. Essa revolução diz respeito, sobretudo, às transformações ocorridas, e que mudaram o rosto, ou a fisionomia das cidades[6], das sociedades e, por conseguinte, das culturas. Com o advento das maquina tem-se, portanto, o desenvolvimento da indústria. Como o lugar de difusão da indústria foram as grandes cidades, para essas, portanto, passou a se dirigir um contingente bastante elevado de indivíduos. Foi nesse período que teve inicio o processo de massificação das cidades. Como resultado disso, apareceu, então, a dita cultura de massa.

Para fins de reflexão poder-se-ia aqui levantar o seguinte questionamento: Como seria o desenvolvimento, ou o progresso do Estado sem as máquinas? Seria possível haver maquinas sem o conhecimento científico? Certamente a resposta à primeira questão diria que esse progresso seria muito lento, caso houvesse, de fato. Já a reposta à segunda questão seria certamente negativa. Pois, dificilmente haveria máquinas sem um conhecimento científico revolucionador, capaz de questionar, inovar, criar e executar. De qualquer forma, ressalta-se a importância do conhecimento em geral, para dizer que é ele que a tudo revoluciona.

Assim como do conhecimento científico veio à máquina, do conhecimento comum veio as ferramentas primeiras através das quais se deu o relacionamento do homem com a natureza. É válido ressaltar que esse contato homem-natureza se tornou fundamental e contribuiu relevantemente para o desenvolvimento da espécie humana. Desse modo, deve-se reconhecer o papel fundamental que a natureza desenvolve no processo de vivificação, manutenção e permanência da diversidade cultural existente. Nesse sentido, Ricoeur refere:

A humanidade se desenvolve na natureza como um ser artificial, isto é, como um ser que cria todas as suas relações com a natureza por meio de um instrumental sem cessar revolucionado pelo conhecimento científico; o homem é uma espécie de artifício universal; pode-se dizer nesse sentido que as técnicas na medida em que são a retomada dos utensílios tradicionais a partir de uma ciência aplicada, não tem mais pátria.[7]

Diante da mundialização da cultural, percebe-se em princípio, que esse fenômeno parece ter sua origem no uso de ferramentas antigas que foram não somente retomada, mas também aperfeiçoadas pela técnica. É a partir do momento em que se dá a “purificação” desses utensílios tecnicamente, é que Ricoeur vai falar, então, do expatriamento dos mesmos. A impressão que se tem é de que essa universalização que é operada pela técnica, consiste justamente na libertação desses utensílios de sua condição primitiva para serem então propriedade de todos ou um bem de qualquer um independente do lugar onde ele se encontre o que, de algum modo, assemelha-se bastante aos interesses do mercado. Esse fenômeno da civilização universal que pretende suprimir total ou parcialmente os traços, ou costumes das culturas primitivas não passa de uma mascara que esconde os interesses do mercado. Não à toa que autores como Benjamim e Baudelaire já haviam apontado para o progresso e a técnica como responsáveis pelas mazelas das cidades a partir da modernidade.

Paul Ricoeur tem total razão ao dizer que “é graças a esse fenômeno de difusão que podemos ter hoje uma consciência planetária” [8]. Talvez a única falha dele, nesse sentido, reside no fato dele não ter alertado para o fato de que essa consciência planetária não passava de uma maneira pela qual o sistema capitalista buscava também seu desenvolvimento. Entretanto, deve-se reconhecer que talvez não fosse esse seu objetivo.

REFERÊNCIA

 MARX, Karl. ENGELS, Friedric. A ideologia alemã. Trad. Luis Cláudio de Castro e Costa. São Paulo: Martins Fontes, 1998. (coleção clássicos Filosofia Ciências/Sociais)

  

MARTINS, Carlos Benedito. O que é a sociologia. São Paulo: Brasiliense, 2004. (coleção primeiros passos; 57).

  

RICOEUR, Paul. História e verdade. Trad. F. A. Ribeiro. Rios de Janeiro: Forense, 1968

A HISTÓRIA COMO MESTRA EM MAQUIAVEL

           A temática da história como mestra no cerne da filosofia política de Maquiavel, indubitavelmente, é de uma magnitude fundamental para a compreensão das lições que, a partir, dela ele pretendera dar aos príncipes, ou ao príncipe [leia-se: Lourenço de Medici].

Em sendo artífice de uma nova teoria política – que pretendera ser diferente de todas as outras que a precedera – Maquiavel se vale da história para essa laboriosa construção. Para um entendimento adequado dessa nova teoria que está sendo proposta cabe ressaltar aqui – dentre tantas outras – duas das preocupações fundamentais de Maquiavel que consistem em, primeiro, compreender as razões pelas quais os homens são levados a agir de determinada forma em determinadas circunstâncias (o que equivale ao que ele chamara de verita efetuale de la cosa, ou seja, “verdade efetiva das coisas”) e, segundo, conferir à política a autonomia que lhe é devida. Cumpre precisar que é a partir da noção de verdade efetiva das coisas – que nada mais é senão os acontecimentos concretos de uma realidade vivida – que Maquiavel caminha no sentido de tornar a política uma ciência autônoma. Nesse sentido, tornar a política uma ciência autônoma consiste nada mais nada menos que numa distinção entre aquilo que é próprio dela e aquilo que não o é, e, consequentemente, promover a sua independência a partir dai. Sendo assim, o primeiro esforço de Maquiavel será dirigido no sentido de ir de encontro com uma tradição secular ancorada, sobretudo, em Platão e Aristóteles. Essa empreitada de Maquiavel contra a tradição se expressa com maior clareza no capítulo XV de O Príncipe onde ele refere a máxima que norteia a construção da sua teoria, conforme se lê:

[...] sendo meu intento escrever algo útil para quem me ler, parece-me mais conveniente procurar a verdade efetiva das coisas do que uma imaginação sobre ela. [e tecendo uma crítica direta a Platão, diz] Muitos imaginaram republicas e principados que jamais foram vistos e que nem se soube se existiram na verdade, porque há tamanha distancia entre como se vive e como se deveria viver, que aquele que trocar o que se faz por aquilo que se deveria fazer aprende antes sua ruína do que sua preservação; pois um homem que queira fazer em todas as coisas profissão de bondade deve arruinar-se entre tanto que não são bons. Daí ser necessário a um príncipe, se quiser manter-se, aprender a poder não ser bom e a se valer ou não disso segundo a necessidade. [1]

Essa passagem possui uma relevância magnífica para a compreensão da teoria política de Maquiavel dado que nela está contida a fórmula maquiaveliana que marca definitivamente o rompimento desse filósofo com a tradição do pensamento político antigo e medieval. E a formula é a verdade efetiva das coisas, a qual consiste em tomar as coisas, ou ainda, considerá-las a partir do que elas são, tal como ela se nos apresentam e se nos aparecem.

Com a noção de “verdade efetiva”, Maquiavel mostra sua contraposição em relação àqueles que se ocupavam de assuntos políticos, no entanto, considerando as coisas a partir daquilo que elas deveriam ser como, por exemplo, Platão com o seu mundo das idéias. Sendo assim, Maquiavel critica esse filósofo mostrando que a preocupação com aquilo que deveria ser – em vez de ser com aquilo que é – nada mais seria do que uma contribuição para a ruína de quem assim procedesse. Com essa reflexão, Maquiavel insinua que o príncipe deve ser profundo observador da vida humana. Deve também, observar as ações dos homens, seus comportamentos e outras coisas conforme se pode ver também em outras partes da obra, como, por exemplo, no capítulo XVIII, onde ele compara o príncipe a um centauro e exemplifica fazendo uma referência aos antigos que, segundo ele, “escreveram que Aquiles e muitos outros príncipes antigos haviam sidos criados por Quíron, o centauro que os guardara sob sua disciplina”. [2] E é precisamente nesse sentido que a história se torna mestra dos homens, sobretudo, daqueles que pretendem alcançar a vitória. Como mestras, a história mostras aos homens de um tempo presente os grandes feitos dos homens do passado. Obviamente, são as ações vitoriosas que mais devem interessar para os príncipes que visão sucesso em seus empreendimentos. É nesse sentido, portanto, que Maquiavel fixa a história como mestra ao dizer no capítulo XIV o que se segue:

[...] deve o príncipe ler as histórias e refletir sobre as ações dos homens excelentes, ver como se comportaram nas guerras, examinar as causas das vitórias e derrotas, afim de poder escapar destas e imitar aquelas. Mas, sobretudo, deve agir como agiram antes alguns homens excelentes que se espelharam no exemplo de outros que, antes deles, haviam sido louvados e glorificados e cujos gestos e ações procuram ter sempre em mente [...]. [3]

Aqui fica claro, portanto, a importância da história e a posição que ela ocupa [leia-se: o privilégio] no seio da teoria política de Maquiavel. E é recorrendo sempre à história que o filósofo inaugura uma nova forma de se pensar a política. Cumpre ressaltar que não é com um intuito de erigir modelos de ação ou conduta que Maquiavel faz um retorno eterno à história, mas sim com o intuito de falar da ação política. Se é possível falar em um modelo de ação em Maquiavel, esse modelo só pode ser a própria história repleta de acontecimentos, mas jamais um homem em particular por mais que tenha sido vitorioso. Pois, os homens sempre mudam tanto interna – em se tratando da palavra que pode facilmente ser quebrada – quanto externamente – tratando-se aqui das influências que os homens sofrem do  meio no qual habitam e que podem interferir no curso de suas ações. O que se deve, portanto, relevar ao se considerar os acontecimentos históricos pelos quais muitos homens foram louvados é, sobretudo, o conjunto das ações que tomaram para saírem vitoriosos. Também sobre a história como mestra e máxima de ação Maquiavel refere

Ouvir dizer que a história é a mestra das nossas ações e máxime [sic] dos príncipes: e o mundo foi sempre, de certo modo, habitado por homens que têm tido sempre as mesmas paixões; e sempre existiu quem serve e quem manda, e quem serve de má vontade e quem serve de bom grado, e quem se rebela e quem se rende. [4]

Como a concepção de natureza humana em Maquiavel é dinâmica, então, ratificando-se o que fora dito mais acima, somente a história permite formular máximas sobre o comportamento humano. Como tal, é ela que ensina aos homens como eles devem agir em determinadas circunstâncias. Sendo o conhecimento da história uma estratégia de ação na política teorizada por Maquiavel, ela (história) se tornara por excelência a base das lições que ele pretendera dar aos príncipes. Em suma, a história é uma verdadeira mestra, dado que com ela se aprende a partir da observação das ações dos grandes homens.

REFERÊNCIAS

AQUINO, João Emiliano Fortaleza de. Memória e consciência histórica. Fortaleza: EdUECE, 2006. (coleção Argentum Nostrum)

LIMONGI, Maria Isabel. O Príncipe. IN: Discutindo textos filosóficos. SESC-PR, 2006.

LOPES, Marcos Antônio. Antimaquiavelismo. In: FILOSOFIA, São Paulo, ano II, n. 23, p. 34-41.

NICOLAU, Maquiavel. O Príncipe. Trad. Maria Júlia Goldwasser. 2ª Ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996. (clássicos)

                                                                                                  

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[1] NICOLAU, Maquiavel. O Príncipe. Trad. Maria Júlia Goldwasser. 2 Ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996. (clássicos), p. 73.

[2] Idem, p. 83.

[3] Idem, p. 71

[4] Maquiavel. Apud. AQUINO, João Emiliano Fortaleza de. Memória e consciência histórica. Fortaleza: EdUECE, 2006. (coleção Argentum Nostrum), p. 67.